یادداشت مهمان؛ هنر ایرانی در دام صنعت مد و مدگرایی افتاده است؟
پیلانو: سعید فلاح فر از هنرمندان عرصه هنرهای تجسمی در یادداشتی به طرح سوالاتی کلیدی درباره نسبت هنر امروز ایران با صنعت مد و مختصات آن پرداخته است.
به گزارش پیلانو به نقل از مهر، سعید فلاح فر هنرمند و کارشناس حوزه هنرهای تجسمی در یادداشتی با عنوان «مدسازی در صنعت هنر ایران» به نسبت «صنعت مد» با فعالیت هنری و خلق آثار هنری پرداخته است.
در متن این یادداشت می خوانیم:
«صنعت مد، خیلی از نشانه های اجتماعی، سیاسی و یا الزامات کاربردی را تبدیل به پدیده ای همه گیر و همه پسند می کند؛ فرآیندی که متکی به شکل ظاهری است و با تهی شدن محتوایی، ابتذال معنا و یا دیگرگونی هویت اولیه همراه میگردد.
مثال های این تطور فراوان است مثلا شلوارهای جین به سبب سختی و مقاومت برای کارگران و مشاغل خشنی مثل ملوانان، معدنکاران و… مناسب بودند اما از دهه ۱۹۵۰ به تدریج به جنس مورد علاقه جوانان تبدیل شدند و دیگر کسی از این شلوارها انتظاری جز قشنگی و مد نداشت. وقتی پلیس خلافکاران را دستگیر می کند، برای رعایت اصول ایمنی بازداشتگاه، لوازمی مثل بند کفش، کمربند و… را از آنها می گیرد که گاهی با این کار شلوار تعدادی از این دستگیرشدگان به اجبار از کمرشان پایین می آمد. کم کم این شکل و شمایل نشانه ای شد برای خلافکاران کوچک محلات و حالا ایده محصولاتی است که به سرعت در دنیا رواج پیدا می کند. لباس چرم و فلز خواننده های سبک راک، پوتین پوشیدن سمپات های ایدئولوژی های مبارزطلب چپ و… هم نمونه های دیگری است از این مدسازی توام با معنازدایی.
صنعت مد به چرایی و چیستی این وقایع اعتنایی ندارد و تنها به پسند عام و یا جهت دهی سودآورپسند عام نظر دارد. نه تنها در پوشش و لباس، که در مواردی همچون خوراک، معماری، تکنولوژی، هنر و… هم می توان سراغی از مدسازی پیدا کرد. بدیهی است که بخشی از این ایده پردازی ها دلایل اقتصادی و صنعتی دارد اما کم نیست مواردی که با برنامه های جهت دار و به منظور حذف نشانه های محرک اجتماعی و سیاسی جامعه و البته حذف امکان توسعه افکار ایدئولوژیک به صنعت عوام پسند تحمیل میگردد. تمام این ساختار مبتنی بر نوعی ساده انگاری و ساده لوحی عامیانه استوار است و به حذف معنا و غلو اصالت شکل منجر میگردد.
دو اصل استقلال در هنر و اقتصاد در هنر در دنیای جدید غرب، به اولویت مکتب هنری آمریکا تبدیل شد. این هر دو در رواج روشی تازه قابل تحقق بود. هنر انتزاعی در این شرایط بعنوان پرچم دار هنر، خصوصاً در نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی با ابعادی بزرگتر پا به عرصه گذاشتبرای آن که ارتباط این سوژه و هنر روشن تر باشد لازم است اشاره ای به تحولات مدرنیسم کرد. جهان مدرن و پایه های فکری مدرنیسم تلاش داشت تا از گذشته عبور کند. خصوصاً کنار گذاشتن برخی سنت های قدیمی را از اصول غیرقابل انکار می دانست. این مخالفت در جوامع غربی حتی تا مخالفت با دین هم پیش رفت. دور از ذهن نیست اگر این طرز تفکر و جهان بینی به یکی از سنت های دیرین هنری، یعنی مضمون و روایت و واگویی های هنری مرسوم در تاریخ هنر و… پشت کند. لازم به توضیح نیست که با همه ادعاهای موجود، جامعه ایرانی (مثل خیلی از تاثیرات ناگزیر مدرنیسم در همه فرهنگ های جهانی) هنوز نتوانسته است به تمامی از این دوره تاریخی عبور کند. خصوصاً در حوزه هنر، به سبب عدم اشراف به ریشه ها و البته سرمستی از بعضی موفقیت های هنری منسوب به این دوره، نسبت به غرب پاگیرتر و پایبندتر مانده است. بااینکه امروزه هنرمندان بسیاری با نظریات پست مدرنیسم و معاصر و… برای اغراق های ویرانگر مدرنیسم چاره اندیشی می کنند.
از طرفی معادلات سیاسی این دوره می توانست جلوه هایی در سلیقه و خواست هنر و هنرمندان به وجود بیاورد. بلوک شرق به سرکردگی شوروی مدعی پشتیبانی از حقوق کارگران بود و شعار جامعه یکدست را آرمانی دست یافتنی می دانست بدین سبب نیازمند تبلیغ این ایدئولوژی از همه تریبون ها و رسانه های موجود بود. هنر می توانست زبان گویا و عوام فهمی برای این سیاستمدران و نهادهای سیاسی باشد. نتیجه این شرایط حمایت و تبلیغ از هنری بود که به آلام و خواسته های طبقه کارگری بپردازد.
هنر رئالیسم به واقعیت های اجتماعی نظر داشت و بنا بر این رئالیسم سوسیالیستی شکل رسمی هنر شوروی بود. در آن سوی این معادله، آمریکای تازه نفس قرار داشت که دور از ویرانی ها و زخم های جنگ های اروپا به میدان سیاست و اقتصاد و صنعت وارد شده بود. مدینه فاضله ای برای مهاجران خسته از دردها و رقابت های اروپا. جامعه جوان و ثروتمندی که به سبب ساختارهای منحصر به فرد خود، در هنر هم به دنبال خصوصیات تازه و انحصاری بود. استقلال سیاسی بدون استقلال هنری کامل نمی شد. (برای اطلاعات بیشتر نگاه کنید به: اوج و افول مدرنیسم نوشته علیرضا سمیع آذر)
بنابراین دو اصل استقلال در هنر و اقتصاد در هنر در دنیای جدید غرب، به اولویت مکتب هنری آمریکا تبدیل شد. این هر دو در رواج روشی تازه قابل تحقق بود. هنر انتزاعی در این شرایط بعنوان پرچم دار هنر، خصوصاً در نقاشی و دیگر هنرهای تجسمی با ابعادی بزرگتر پا به عرصه گذاشت. آیا می توان مجموع این وقایع را به شکلی امپریالیسم ـ خواسته یا ناخواسته ـ هنری تلقی کرد؟ (امپریالیسم به نظامی گفته میگردد که به سبب مقاصد اقتصادی یا سیاسی می خواهد از مرزهای ملی و قومی خود تجاوز کند و سرزمین ها و ملت ها و اقوام دیگر را زیر سلطه سیاسی، اقتصادی، فرهنگی و… خود درآورد.) مگر نه این که سینمای هالیوود و موسیقی پاپ آمریکایی در هنر امروز چنین می کند؟
از وقتی که در حدود سال های ۱۹۱۰ و با نقاشی های کاندینسکی عبارت و عنوان «هنر انتزاعی» وارد ادبیات هنری شد، فراز و فرودهای بسیاری گریبان این شیوه و جنبش هنری را گرفته است.
مقایسه این کلیات در وضعیت هنر ایران برای علاقه مندان وسوسه انگیز خواهد بود. در هنر معاصر ایران این موضوعات در کجا و چگونه تلاقی می کنند؟ چگونه تحلیل می شوند؟ نسبت هنر و هنرمند و مخاطب با این قیاس چیست؟
در حال حاضر حجم بزرگی از تولیدات هنری، نمایشگاه های هنری تهران و بازار هنر ایران در اختیار آثار هنری منسوب به این شیوه هنری است. اگر فرمگرایی و خواناگریزی «نقاشی خط» را هم زیرمجموعه ای از این عنوان محسوب نماییم، این نسبت به بزرگترین عدد ممکن در هنر رایج ایران تبدیل میگردد. این علاقه در نگارخانه ها و حراج ها، در بین هنرمندان پیر و جوان نسل فعلی و مخاطب و خریدار و… از کجا می آید؟
بگذارید با احترام به نظریه «هنر برای هنر» و اصالت قابل باور زیبایی شکل و فرم، معدودی استثناء را کنار بگذاریم و به وجه غالب و رایج مصداق های بحث بپردازیم؛ آیا هنرمندان امروز ایران تلاش می کنند به قطبی از سیاست های جهانی هنر انتزاعی تبدیل شوند؟ آیا این توجه حاصل نوعی تحولات بزرگ اجتماعی و سیاسی است؟ آیا از مضمون های هنری و سنت های هنری ـ که اتفاقاً مورد توجه هنر پست مدرن و معاصر است ـ گریزان شده اند؟ آیا هچنان که بنیانگذران این جنبش هنری مطرح می کردند؛ مدعی دوباره دیدن و دیگرگونه دیدن حقایق و واقعیات هستند؟ آیا خلاقیت های هنری به مصرف بی رویه رنگ و بوم و… و بسنده کردن به اتفاق خلاصه می شود؟ آیا در این آثار تفاوتی بین نامفهومی و بی مفهومی با تأویل پذیری و تأویل پذیری فرمایشی وجود دارد؟ چطور میگردد مثلاً از آثار جکسون پولاک و روتکو و… تعبیری ساده لوحانه برای رنگ بازی داشت؟ آیا اهالی و مجموعه های دخیل، دلبسته بازار بزرگ این هنر شده اند؟ هنر بازاری چیست و چه تعداد از این آثار را می توان مصداق اصطلاح «هنر بازاری» دانست؟
اگر تنها گریز و بی اعتنایی به مضمون و سوژه مدنظر باشد، چه تفاوتی میان این آثار و نقاشی های سنگگ و دیزی بازاری پسند وجود دارد؟ آیا پشت این تمایلات می توان نشانی از دغدغه های زیبائی شناختی و یا مطالبات اجتماعی پیدا کرد؟ آیا سهولت تولید این آثار در گسترش بی حد این شیوه موثر بوده است؟ آیا نوعی ناتوانی در فنون هنری می تواند مشوق این علاقه افراطی باشد؟ آیا این شیوه می تواند به تنهایی بار هنر جامعه ایرانی را به دوش بگیرد؟ چه کسانی در ترغیب و ترویج این هنر تاثیر گذاشته اند؟ چه کسانی و چه گروه ها و چه طرز فکرهایی از این گرایشات سود می برند؟ آیا هنر ایران در دام صنعت مد و همه خصوصیات ذاتی مد افتاده است؟
در نتیجه نظریات مبتنی بر سیالیت و تطورات پیوسته در معنای زیبایی و هنر، پس از دوره مدرنیسم تعاریف فوق العاده باز و عامی برای هنر نمایش شد که خیلی از آثار پدید آمده که پیشتر هنر تلقی نمی شدند، اثر هنری نام گرفتند. آیا کسانی قصد دارند برای هنرمند شدن از این نظریات و ناآگاهی مخاطب، سوءاستفاده کنند؟ همانطور که «زیرهم نویسان» از ابداع نیما در شعر نو و یا در زیر درخت شاعران سپیدسرا، برای شاعر شدن سوءاستفاده می کردند! بالاخره سوال اساسی این است؛ وضع موجود در هنر ایران چقدر زاییده تفکرات و نیازهای درونی هنرمندان است و تا چه حد از تبلیغات و القائات بیرونی نشأت می گیرد؟ چقدر عمیق است و چقدر تظاهر و تقلید می کند؟ چقدر حاصل تحلیل و انگیزش واقعی است و چقدر بهانه غیرقابل باور برای الحاق تحلیل های ساختگی و توهمات متکبرانه؟ چقدر از توانایی است و چقدر از ناآگاهی و ناتوانی؟ چقدر زائیده خواست کسانی است که برای هنرمند شدن به دنبال راه های یک شبه می گردند؟ چقدر به نفع هنر و اندیشه است و چقدر به نفع بازار و سیاست؟ دستاورد به خاطرماندنی بازدید از این نمایشگاه ها چیست؟»
